القصيدة المعاصرة وتحديات الحداثة ـــ أحمد حيدوش- انتقاء محب العلماء

القصيدة المعاصرة وتحديات الحداثة ـــ أحمد حيدوش
لا تهدف هذه المعالجة إلى الخوض في مفاهيم الحداثة لأنها لاتعرف، شأنها، شأن المذاهب الأخرى كالرومانتكية والواقعية والبنيوية، ولا إلى الخوض في متاهات القصيدة المعاصرة وإشكالياتها، بل هي مجرد وجهة نظر تثير مجموعة من الأسئلة، تطمح إلى أن تجد بعضاً من الإجابات لديكم إذا ما أثارت شيئاً من فضولكم، ومزيداً من الأسئلة.‏
إنها محاضرة في شكل أسئلة قد تبدو بسيطة، لكننا حين نعترف بها أسئلة ونبحث لها عن أجوبة تبدأ المشكلة وتتعقد المسألة لتصبح الأجوبة بدورها أسئلة وهكذا يغدو السؤال جواباً والجواب سؤالاً.‏
وخلاصة هذه الأسئلة مايلي:‏
1- هل حسم الصراع بين القديم والحديث عندنا أم مازال قائماً يفرض شروطه وقوانينه على المبدع والقارئ معاً؟‏
2- ماالذي جعل الجيل الجديد من الشعراء يثور على القصيدة العربية بشكليها التقليدي والحديث بهذه الحدة؟ وما منطلقات هذه الثورة التحديثية وما هي أسسها؟‏
3-ماطبيعة العلاقة التي احتفظت بها القصيدة الجديدة مع القصيدة العربية ببنياتها المعروفة شكلاً ومعنى؟‏
إلى أي مدى تعد القصيدة الحديثة امتداداً للقصيدة القديمة أو تجاوزاً لها في الوقت ذاته؟ ماذا تبقى من القصيدة العربية؟ ماذا حققت القصيدة الجديدة اليوم؟‏
4- هل الكتابة الشعرية لدى الجيل الجديد من الشعراء اليوم مجرد لعبة تلعب الصدفة في إخراجها إلى الوجود دوراً مهماً، أم هي عملية مبنية على تخطيط محكم ورؤيا مستمدة من عناصر تاريخية، ثقافية، اجتماعية، نفسية، لغوية بوصفها حركية حضارية تشكل نص الذاكرة عند الشاعر وبالتالي ذاكرة القصيدة؟‏
5- هل القصيدة عند الجيل الجديد مولود طبيعي أم هو مولود كان بعملية قيصرية؟ ومامدى أصالتها .‏
6-هل هي تعبير عن قيم جديدة وتعبير عن نظرة الإنسان للآخر، للأشياء، للكون، للذات... تؤسس لتقليد جديد في الكتابة الشعرية، أم هي استمرار لهذا الموروث في شكل خط منكسر ينفصل عن الموروث ويتصل به؟ أم هي تجربة لا جذور لها سوى هذه اللغة بقواعدها النحوية ودلالتها المعجمية وحمولتها التاريخية، وماعدا ذلك، ضرب من سياق التجريب، يخوضه شعراء الجيل الجديد دون أنموذج عند الانطلاق أو هدف للوصول؟‏
7- مانظام القصيدة الجديدة؟ وما قواعدها، وماوضعها، وما طبيعتها؟ وماهويتها؟ ماشعرية القصيدة العربية المعاصرة؟ وماالعناصر التي تداخلها ضمن دائرة الشعر؟‏
8- ما قيمة التجريب في حياتنا بصورة عامة وفي الشعر بصورة خاصة؟ أهو مجرد لذة في سباق لا ينتهي ولا يكشف عن أفق يرسم ملامح هذه التجربة في المستقبل أم هو بحث عن هوية؟‏
تلك بعض أسئلة الحداثة للقصيدة العربية الجديدة. ويحضرني الآن ماقاله ميشال سليمان في محاضرة عن الشعر العربي الجديد في سنة 1972 في إحدى جلسات الأبحاث والنقد في مهرجان المربد: "إن الواقع العربي يتطلب من القصيدة الجديدة أن تمارس حقها في الثورة (...) وأن الشعر ليس عبثاً، وأنه ليس بالعمل السهل، وأنه قبل كل شيء ضد النفاق بجميع أشكاله، ذلك لأنه يصبح من ناحية أخرى مدعاة للضحك إن لم يقتحم هذا الشعر جميع الجبهات، يخلع المزاليج القديمة الصدئة ويفتح للناس أبواب الحلم" (1) وأن: "الشاعر الجديد هو عامل في حقل الكلمة قبل كل شيء، القصيدة عنده ليست تفكيراً فقط، بل هي تفكير وسعي حول التفكير.. إنها عمل قوامه ثلاثة: رؤيا ورؤية وفعل جمالي" (2) فهل كان الأمر كذلك بعد ربع قرن من التجريب؟‏
الحق أقول:‏
إن التنوع الواسع الذي عرفه الشعر عند الجيل الجديد لا مبرر له سوى كونه تنوعاً يعلن عن اختراق كل مألوف ورفض كل الحدود، والإسهام في ثورة شاملة على الممنوعات.‏
يقول أحد الأدباء (3) من الجيل الجديد في مقال تحت عنوان: "الأذرع السبع للأمن القصصي" ويلخصها في:‏
1- الذراع الأيديولوجية‏
2- الذراع النقدية‏
3- ذراع القارئ‏
4- ذراع العائلة‏
5- الذراع اللغوية‏
6-الذراع السيكولوجية‏
7-ذراع الزمن.‏
ويتساءل: "ماذا ينبغي أن يفعل الكاتب ليفلت من أذرع الأخطبوط"؟‏
ليجيب: "أن يتحدى ويمارس الكتابة الحرة".‏
ويضيف: "أما الإفلات الحقيقي والكامل فلن يكون بالوعي، بل بالممارسة، والممارسة المتنوعة والمستمرة، لأن الأخطبوط ليس فكرة، وليس سلطة معينة، بل هو انساق من السلط: نظام حياة" ويؤكد:‏
"وفي مقاومتها هذه تُنهضُ الكتابة متحررة من أغلال الحاضر والماضي، لأن مناهضة المنع لاتتم إلا بمزيد من الإبداع".‏
وعن "قصيدة النثر" يقول آخر (4): "والمفارقة معنا، نحن كتاب "قصيدة النثر" هو أننا حطمنا "تابو" ولم نرجم غيباً ولا مقدسات، ولم يعد لدينا الوقت حتى للدفاع عن شكل القصيدة". ويضيف: "إن هناك أشياء كثيرة في حياتنا أهم من الشعر بكثير، وهذه الأشياء "عويصة" ونحن نحاول كتابة هذا الشيء والنافل والنافر والعويص.. فالقطيعة غير موجودة أصلاً هذه تهمة باطلة. نحن لا نعيش في "لندن" ولا "مون مارتر" وتجلياتنا التي هي محرضنا الأول في الكتابة تدخل في باب ما لم يقل سابقاً. نحن نحاول قول هذا الأمر ببساطة ودونما تعقيد".‏
إن القصيدة المعاصرة يبدو أنها تعيش أزمة البحث عن البديل المجهول المنفتح على كل الاحتمالات، وأزمة الهوية القابلة لمختلف التأويلات وتتجلى بعض ملامحها في الشعور بالدونية، والضياع، وفي مخاطبة الذات العربية، والبحث عن هوية، والتخلي التدريجي عن الإيديولوجيا، ومحاولة إيجاد لغة شعرية جديدة تنسجم مع الإحساس العام الباحث عن تجاوز الأنماط القديمة، والغموض، وضبابية الرؤية، والعزوف عن الأغراض، وكسر الحدود بين الأنواع، والإحباط، والهزيمة، والشك، وتضخيم فعل الشر، والقلق والتجريب المستمر بحثاً عن شكل جديد إلخ..‏
وإذا كان الجيل الجديد من الشعراء في حواراتهم المنشورة على صفحات المجلات والجرائد يؤكدون أنهم يمهدون بكتاباتهم الشعرية لقصيدة المستقبل، فإنه من الإنصاف لهذا الجيل، أن نبحث في قصائده عن العناصر التي تربط بين ماضي القصيدة وحاضرها عندهم حتى نكتشف العناصر التي تمهد لقصيدة المستقبل، قصيدة ما بعد الحداثة، ونكشف هويتها.‏
لأن أي نص أدبي كونه نظاماً إشارياً دالاً ضمن عالم اللغة الرمزي تتحدد هويته بالقانون الذي صيغ فيه وبالنظام الذي ينتمي إليه، والذي بالقياس إليه يمكن أن يتميز وأن يتحدد هوية. أما النص الذي يبدو متحرراً من كل القيود والقوانين ما عدا قانون اللغة فسيظل خارج دائرة النص الحداثي الباحث عن هوية. لأن (اللحظة) الفنية تولد مع القصيدة الأولى، ثم تبدأ في التشكل والتلون والتنوع والتجدد والتغير والتحول، وفي خضم ذلك تصنع القصيدة قوانينها الخاصة بها وتمهد لقوانين القصائد الأخرى.‏
إن شعراء القصيدة الجديدة، ينهلون من ينابيع الهوية بمقدار ويغرفون من متاهات الضياع بلا حدود.‏
والهوية في النص الشعري هي هذا التراث الذي سبق ميلاد اللحظة الفنية المرافقة للقصيدة الأولى (الديوان الأول) الذي يستمر في تشكيل القصائد الأخرى بوعي أو بدون وعي.‏
والضياع هو هذه الحداثة بزئبقيتها وغموضها وشساعتها وتشعبها وإشعاعيتها. هو هذا الفراغ اللامحدود الذي علينا أن نملأه، وهو ذلك البياض الذي ينبغي أن نرسم عليه كل شيء دون أن نرسم شيئاً عليه، وأن نحدد مساحته دون أن نعتمد أي مقياس من وسائل القياس المعروفة ما دام المعنى: "إنما هو تجربة شخصية فريدة في كل قارئ".‏
حين نقبض على عناصر الهوية في النص ونتبين خيوطها عبر متاهات هذا الضياع، عند ذلك ينشأ لدينا النص الذي باح لك بسر أخفى عنك أسراراً لأن فيه قابلية عجيبة لتقبل كل شيء سوى ما يعنيه حقيقة، وقابلية غريبة على أن ينفتح دائماً ثم ينغلق على إمكانات الإقرار باتجاه أو آخر على ما يقول فيش. ذلك عندما يدخلنا عالم لغته المجازية بما فيها من كنايات واستعارات وتشبيهات وحذف وزيادات وتقديم وتأخير وحمل على المعنى وتحريف وتمثيل وقلب وتكرار وإخفاء وإظهار وتعريض.. الخ. يستوقفنا فيه رمز يحيل ذاكراتنا على مجموعة من الرموز، تستوقفنا استعارة أو كناية أو تورية تحيلنا على كنايات واستعارات وتوريات فتنسج اللذة خيوطها على مخيلتنا لتتدفق منها كمية من الإشارات الآمرة لمخزون الذاكرة الفردي والجماعي الذي يصطدم وجدانياً بكل ما هو آني في الحياة(5). ومن ثم لا يمكن أن نتصور قصيدة المستقبل إلا انطلاقاً من هذا الشكل:‏
1- تمثل الموروث تعارض وجداني.‏
2- التعارض الوجداني القصيدة الجديدة.‏
3- القصيدة الجديدة خرق النظام.‏
4- خرق النظام تأسيس النظام.‏
الهوامش:‏
(1،2) عبد الرحمن العلوجي، المربد مواسم ومعطيات، دار الشؤون الثقافية العامة، بغداد 1986، ص93.‏
(3) أحمد بوزفور، الأذرع السبع للأمن القصصي، مقال في مجلة "آفاق"، اتحاد كتاب المغرب، ع1، المغرب 1991، ص79، 81.‏
(4) جودت حسين، حوار في جريدة العالم السياسي، ع83، الجزائر، 20 أكتوبر 1996، ص16.‏
(5) أعني بكل ماهو آني في الحياة، منتجات العصر ونتاجاته الحداثية.‏

انتقاء محب العلماء

مشكلات وعيوب الشعر الحر
بحث في مادة: النقد الأدبي الحديث


إعداد/ أحمد عبد الحميد مهدي
قسم اللغة العربية
كلية اللغات – جامعة المدينة العالمية
شاه علم - ماليزيا
ahmed.mahdey@mediu.ws



خلاصة—هذا البحث يتحدث عن مشلات وعيوب الشعر الحر.
الكلمات المفتاحية: الشعر الحر – مشلات – عيوب.
I. المقدمة
الحمد لله الذي جعل لغة العرب أحسن اللغات والصلاة والسلام على سيدنا محمد المرفوع الرتبة فوق سائر المخلوقات وعلى آله واصحابه الذين هم الهداة بالاتفاق وبعد فإن رسول الله أفصح الناطقين وأحلاهم قولاً حيث قال أوتيت جوامع الكلم، وهذا البحث في مادة النقد الأدبي يتناول مشلات وعيوب الشعر الحر.
II. موضوع المقالة

مشكلات الشعر الحر الفنية: من القضايا التي عرضت لها نازك أيضًا وهي تقنن وتضع مقاييس هذا اللون من الشعر: قضية الشعر الحر الفنية، أو بمعنى آخر مشكلات الشعر الحر الفنية التي يمكن أن تواجه الشاعر، فتحدثت عن الكثير من هذه المشكلات، وذكرت تحت عنوان: المزايا المضللة في الشعر الحر، أن في هذا الشعر مزايا خادعة وهي ثلاث:
الأولى: الحرية البراقة التي تمنحها الأوزان للشعر، وهي حرية ترى نازك أنها خطرة؛ لأنها توهم الشاعر أنه غير ملزم باتباع طول معين لأبياته أو أشطره، حسب تعبيرها، وتوهمه أيضًا أنه غير ملزم بأن يحافظ على خطة ثابتة للقافية، فتتحول الحرية بذلك إلى فوضى كاملة.
وكلام نازك لا يعدو أن يكون ملاحظة تعليمية لشاعر مبتدئ، ولَمَّا يرى بأي حال من الأحوال على شاعر متمكن، إذ إنَّه من المسلم به عندئذٍ أنَّ الشاعر الذي يمتلك أدوات الشعر الأساسية لا يمكن أن تتحول عنده الحرية إلى فوضى، وإلا سقط شعره، والكلام هنا للدكتور عبد الله الغزامي الذي يعد أيضًا من رواد ودعاة هذا الشعر، وهو يقول أيضًا: "وهي عندما تقرر ذلك إنما تنطلق من رأيها الذي تمنع فيه وجود بيت حر من تفعيلات، وكذلك مِن رأيها في القافية الروي في الشعر الحر".
الثانية: الموسيقية التي تمتلكها الأوزان الحرة، تقول نازك: "إنها تساهم مساهمةً كبيرةً في تضليل الشاعر عن مهمته، مما يجعله يكتب أحيانًا كلامًا غَثًّا مفككًا دون أن ينتبه"؛ لأن موسيقية الوزن في رأيها وانسيابه يخدعانه ويخفيان العيوب، وهذه الموسيقى إنما هي نابعة من الأوزان لا من شعره، ويزيد في تأثيرها أنها أوزان جديدة في الأدب العربي، ولكل جديد لذة.
الثالثة: التدفق: وهي تقصد بذلك أنَّ الشعر الحر باعتماده غالبًا على تفعيلة واحدة يصبح كالجدول المنحدر، إذ يتدفق الوزن فيه تدفقا مستمرًّا، ويهمل الشاعر فيه الوقوف عند آخر البيت، وينتج عن ذلك في رأي نازك شيئان هما؛ الأول: طول العبارة في الشعر الحر، وتتمثل لذلك بمقطع للسياب، يقول السياب:
وكأن بعض الساحرات


هذه هي الشطرة الأولى أو السطر الأول.
مدت أصابعها العجاف الشاحبات إلى السماء


تولي إلى سرب من الغربان تلويه الرياح


في آخر الأفق المضاء


حتى تعالَى ثم فاض على مراقيه الفساح


وهو مقطع من قصيدة حفار القبور، وتعقبه بمثال آخر من البيَّاتي، وإن كانت نازك تسمي ذلك تدفقًا وطولَ عبارة، فقد سماه العروضيون من قبل بالتضمين، وهو تعليق البيت بالذي يليه، وكانوا يعدونه عيبًا من عيوب القافية ويمثلون له بقول النابغة:
هُمُ وَرَدُوا الجِفَارَ عَلَى تَمِيمٍ
* وَهُمْ أَصْحَابُ يَوْمِ عُكاظَ، إنِّي


وهنا ينتهي البيت ويأتي البيت الذي يليه:
شَهِدْتُ لَهُمْ مَوَاطِنَ صَادِقَاتٍ
* بِخَيْرِهِمُ بِنُصْحِ الصَّدْرِ مِنِّي


وهنا كان التضمين الذي عابه النقاد القدامى، أو الذي جارت فيه نازك العروضيين في ذلك، فتحاول فرض هذه القاعدة في الشعر الحر في الوقت الذي أباحت فيه لنفسها ولغيرها من الشعراء التمردَ على قواعد العروض الأساسية في نظم البحور ونظام الروي.
يقول الدكتور الغزامي بعد ذلك معلقًا: "وإنه لعجب أن تجعل التضمين عيبًا وتغفل عن غيره من عيوب القافية كالإيطاء والإكفاء والإقواء، وما سواها، وهي إما أن تسمح للشعر الحر بأن يتحرر من هذه جميعًا، أو فلتأخذ بها جميعًا، على أنَّ العروضيين ما كانوا على حق عندما جعلوا التضمين عيبًا، ففيه امتداد لنفس الشاعر يدل على قدرة بيانية، وله دلالات فنية تتجه نحو ربط القصيدة ربطًا عضويًّا يقضي على وحدة البيت واستقلاليته، وهو ما ظل النقد الحديث يحاول إدخاله إلى الشعر العربي منذ حملة العقاد على شوقي، فكيف بنازك تعود بنا إلى قيود ما فَتِئْنا نحاول الخلاص منها حتى في الشعر العمودي، بينما التضمين لا ينطبق عليه مسمى عيب كانطباقه على عيوب القافية الأخرى"، وبعد ذلك راح الدكتور الغزامي يعيب على نازك من خلال شعرها ما عابتْه هي على الشعراء الآخرين.
عيوب الوزن الحر: أما القضية الثانية في الشعر الحر فقد أوردتها نازك تحت عنوان: عيوب الوزن الحر، وجعلت هذه العيوب في أمرين:
الأول: اقتصار الشعر الحر على ثمانية بحور من بحور الشعر العربي، وفي هذا تضييق على الشاعر، وعلى مجال إبداعه في رأي نازك.
الثاني: فإنها تقول: "إن أغلب الشعر الحر يرتكز على تفعيلة واحدة، وذلك يسبب رتابة مملة"، وهذا كلام مناقض لما قالته من قبل، من أن للأوزان الحرة مزايا مضللة كالحرية البراقة التي تمنحها هذه الأوزان الحرة، وكالتدفق الناتج عن تكرار تفعيلة واحدة مرات يختلف عددها من بيت إلى آخر، فكيف بالوزن ذي الحرية؟ والموسيقية؟ والمتدفق كالجدول في الروض المنحدرة يصبح رتيبًا مملًّا ولسبب واحد هو اعتماده على تفعيلة واحدة مكررة؟
وتضيف نازك إلى تناقضها مع نفسها تناقضًا آخرَ عندما تقول: "إنَّ الشعر الحر لاعتماده غالبًا على تفعيلة واحدة لا يصلح للملاحم قط"، وكأنها نسيت ما قالته قبل صفحات من أنَّ الأوزان الحرة تصلح للشعر القصصي والدرامي أكثر من صلاحيتها لغيره، وذلك لتدفقها الناشئ عن وحدة التفعيلة، فأي من الفكرتين تريدنا أن نأخذ عنها؟. على أن نازك لا تلبث أن ترد على نفسها فيما يتعلق في رتابة الأوزان، حينما تنهي كلامها قائلةً: "ومما يلاحَظ أن هذه الرتابة في الأوزان تحتم على الشاعر أن يبذل جهدًا متعبًا في تنويع اللغة، وتوزيع مراكز الثقل فيها، وترتيب الأفكار، فهذه كلها عناصر تعويض تخفف من وقع النغم الممل، وهذا ليس مداواةً للرتابة بقدر ما هو من أهم عناصر تكوين العمل الأدبي إن شعرًا وإن نثرًا".
و النقاد لا يقرون لنازك الملائكة بأوليتها لهذه النشأة، على الرغم من كون نازك أيضًا قد اعترفت، ربما تكون قد لم تطلع على السابقين، وقد أخذ عليها الدكتور الغزامي كثيرا من العيوب التي وجهها إليها، وبالأخص حين ناقشها في قضية النشأة، حيث ذكر الدكتور الغزامي في كتابه (الصوت القديم الجديد دراسات في الجذور العربية لموسيقى الشعر الحديث) أن نازك ربما كانت تتجاهل أو تدعي الجهلَ، حين أقرت أنها هي التي ابتدعت هذا اللون الشعري، يقول الدكتور الغزامي: "وكأننا بنازك تصف نفسها بالجهل لتدعي العبقرية، وإلا ماذا كان يضيرها لو أعطت الموشحات حقها في التأثير في نفوس شعراء العربية". يقول ذلك لأن نازك ادعت أنها ابتكرت هذا الفن دون أن تتأثر فيه بسابق، وإنه لأمر حتمي أن يكون للموشح أثر بالغ على حركات التجديد في الشعر، والموشح أبرزها وأكثرها عراقةً في التراث العربي.
كذلك يعجب الدكتور الغزامي من قول نازك: إنها لم تتأثر بأحد في كتابة الشعر الحر، ويروح متسائلًا: كيف تنكر علمها بالبند؟! والبند: شعر ذو شطر واحد يقوم إيقاعه على أساس التفعيلة الواحدة المتكررة، ويجيء على وزنين من الأوزان العربية، وهما الهزج والرمل، ويكتب البند على الورق وكأنه نثر، وهذه الطريقة كانت موجودة في العراق من قبل نازك الملائكة. إذن القضية ليست محسومة لدى النقاد، وليست مقبولة من نازك الملائكة حين ادعت أن نشأة الشعر الحر من العراق وفي العراق وبأهل العراق نشأت.



المراجع والمصادر
1. أحمد أمين، (النّقد الأدبيّ)، القاهرة، مكتبة النّهضة المصريّة،1972م
2. السحرتي مصطفى عبد اللّطيف السّحرتيّ (الشّعر المعاصر على ضوء النّقد الحديث)، جدة، تهامة، 1984م
3. خفاجي محمد عبد المنعم خفاجي (البناء الفنيّ للقصيدة الأدبيّة)، مكتبة القاهرة، 1953م
4. علي عشري زايد (بناء القصيدة العربيّة الحديثة)، القاهرة، مكتبة الشّايب، 1991م
5. حسن أحمد الكبير (تطور القصيدة الغنائيّة في الشّعر العربيّ الحديث)، القاهرة، دار الفكر العربي، 1968م
6. محمد زغلول سلام (دراسات في القصة العربيّة الحديثة)، الإسكندرية، منشأة المعارف، 1973م
7. علي علي صبح (الصّورة الأدبيّة تاريخ ونقد)، القاهرة، الحلبيّ، 1983م
8. علي علي صبح (المذاهب الأدبيّة في الشّعر الحديث لجنوب المملكة العربيّة السّعوديّة)، جدة، 1984م
9. محمد مندور (الأدب وفنونه) ، القاهرة، دار نهضة مصر، 1980م
10. محمد مندور (الأدب ومذاهبه)، القاهرة، دار نهضة مصر، 1998م
11. محمود تيمور (دراسات في القصة والمسرح)، مكتبة الأدب ومطبعتها، 1961م
12. عبد العزيز الدسوقي (جماعة أبوللو وأثرها في الشّعر الحديث)، الهيئة المصريّة العامة للتأليف والنّشر، 1391هـ
13. محمد يوسف نجم (المسرحيّة في الأدب العربيّ الحديث)، دار بيروت للطباعة، 1956م
14. أحمد أحمد بدوي (أسس النّقد الأدبيّ عند العرب)، دار الثّقافة، 1985م
15. عباس محمود العقاد (الدّيوان في الأدب والنّقد)، الهيئة المصريّة العامة للتأليف والنّشر، 1980م